EL LÁTIGO QUE
DIOS ME DIO
Mi vida, al menos como artista, puede proyectarse
exactamente igual que la gráfica de la temperatura: las altas y bajas, los
ciclos claramente definidos.
Empecé a escribir cuando tenía ocho años: de
improviso, sin inspirarme en ejemplo alguno. No conocía a nadie que escribiese
y a poca gente que leyese. Pero el caso era que sólo me interesaban cuatro
cosas: leer libros, ir al cine, bailar zapateado y hacer dibujos. Entonces, un
día comencé a escribir, sin saber que me habra encadenado de por vida a un
noble pero implacable amo. Cuando Dios le entrega a uno un don, también le da
un látigo; y el látigo es únicamente para autoflagelarse.
Pero, por supuesto, yo no lo sabía. Escribí relatos de
aventuras, novelas de crímenes, comedias satíricas, cuentos que me habían
referido antiguos esclavos y veteranos de la Guerra Civil. Al principio fue muy
divertido. Dejó de serlo cuando averigüé la diferencia entre escribir bien y
mal; y luego hice otro descubrimiento más alarmante todavía: la diferencia
entre escribir bien y el arte verdadero; es sutil, pero brutal. ¡Y, después de
aquello, cayó el látigo!
Así como algunos jóvenes practican el piano o el
violín cuatro o cinco horas diarias, igual me ejercitaba yo con mis plumas y
papeles. Sin embargo, nunca discutí con nadie mi forma de escribir; si alguien
me preguntaba lo que tramaba durante todas aquellas horas, yo le contestaba que
hacía los deberes. En realidad, jamás hice los ejercicios del colegio. Mis
tareas literarias me tenían enteramente ocupado: el aprendizaje en el altar de
la técnica, de la destreza; las diabólicas complejidades de dividir los
párrafos, la puntuación, el empleo del diálogo. Por no mencionar el plan
general de conjunto, el amplio y exigente arco que a del comienzo al medio y al
fin. Hay que aprender tanto, y de tantas fuentes: no sólo de los libros, sino
de la música, de la pintura y hasta de la simple observación de todos los días.
De hecho, los escritos más interesantes que realicé en
aquella época consistieron en sencillas observaciones cotidianas que anotaba en
mi diario. Extensas narraciones al pie de la letra de conversaciones que
acertaba a oír con disimulo. Descripciones de algún vecino. Habladurías del
barrio. Una suerte de informaciones, un estilo de "ver" y
"oír" que más tarde ejercerían verdadera Influencia en mí, aunque
entonces no fuera consciente de ello, porque todos mis escritos
"serios", los textos que pulía y mecanografiaba escrupulosamente,
eran más o menos novelescos.
Al cumplir diecisiete años, era un escritor consumado.
Si hubiese sido pianista, habría llegado el momento de mi primer concierto
público. Según estaban las cosas, decidí que me encontraba dispuesto a
publicar. Envié cuentos a los principales periódicos literarios trimestrales,
así como a las revistas nacionales que en aquellos días publicaban lo mejor de
la llama da ficción "de calidad" —Story, The New Yorker, Harper's
Bazaar, Mademoiselle, Harper's, Atlantic Monthly—, y en tales publicaciones
aparecieron puntualmente mis relatos.
Más tarde, en 1948, publiqué una novela: Otras voces,
otros ámbitos. Bien recibida por la crítica, fue un éxito de ventas y,
asimismo, debido a una extraña fotografía del autor en la sobrecubierta,
significó el inicio de cierta notoriedad que no ha disminuido a lo largo de
todos estos años. En efecto, mucha gente atribuyó el éxito comercial de la
novela a aquella fotografía. Otros desecharon el libro como si fuesé una rara
casualidad: "Es sorprendente que alguien tan joven pueda escribir tan
bien". ¿Sorprendente? ¡Sólo había estado escribiendo día tras día dura
catorce años! No obstante, la novela fue un satisfactorio remante al primer
ciclo de mi formación.
Una novela corta, Desayuno en Tiffany's, concluyó el
segundo ciclo en 1958. Durante los diez años intermedios, experimenté en casi
todos los campos de la literatura tratando de dominar un repertorio de fórmulas
y de alcanzar un virtuosismo técnico tan fuerte y flexible como la red de un
pescador. Desde luego, fracasé en algunas de las áreas exploradas, pero es
cierto que se aprende más de un fracaso que de un triunfo. Sé que aprendí, y
más tarde pude aplicar los nuevos conocimientos con gran provecho. En cual
quier caso, durante aquella década de investigación escribí colecciones de
relatos breves (A Tree of Night, A Christmas Memory), ensayos y descripciones
(Local Color, Observations, la obra contenida en The Dogs Bark), comedias (The
Grass Harp, House of Flowers), guiones cinematográficos (Beat the Devil, The
Innocents), y gran cantidad de reportajes objetivos, la mayor parte para The
New Yorker.
En realidad, desde el punto de vista de mi destino
creativo, la obra más interesante que produje durante toda esa segunda fase
apareció primero en The New Yorker, en una serie de artículos y, a
continuación, en un libro titulado The Muses Are Heard. Trataba del primer
intercambio cultural entre la U.R.S.S y los E.E. U.U.: un recorrido por Rusia
llevado a cabo en 1955 por una compañía de negros americanos que representaba
Porgy and Bess. Concebí toda la aventura como una breve "novela real"
cómica: la primera.
Unos años antes, Lillian Ross había publicado Picture,
su versión sobre la realización de una película, The Red Badge of Courage; con
sus cortes rápidos, sus saltos hacia adelante y hacia atrás, también era como
una película y, mientras la leía, me pregunté qué habría pasado si la autora
hubiese prescindido de su rígida disciplina lineal al recoger los hechos de
modo estricto y hubiera manejado su material como si se tratara de ficción:
¿habría ganado el libro, o habría perdido? Decidí que, si se presentaba el tema
apropiado, me gustaría intentarlo: Porgy and Bess, y Rusia en lo más crudo de
su invierno parecía ser el tema adecuado.
The Muses Are Heard recibió excelentes críticas;
incluso fuentes por lo general poco amistosas hacia mí se inclinaron a
alabarlo. Sin embargo, no atrajo ninguna atención especial y las ventas fueron
moderadas. Con todo, aquel libro fue un acontecimiento importante para mí:
mientras lo escribía, me di cuenta de que podría haber encontrado justamente
una solución para lo que siempre había sido mi mayor problema creativo.
Durante varios años me sentí cada vez más atraído
hacia el periodismo como forma artística en sí misma, tenía dos razones. En
primer lugar, no me parecía que hubiese ocurrido algo verdaderamente innovador
en la literatura en prosa, ni en la literatura en general, desde la década de
1920; en segundo lugar, el periodísmo como arte era un campo casi virgen, por
la sencilla razón de que muy pocos artistas literarios han escrito alguna vez
periodismo narrativo, y cuando lo han hecho, ha cobrado la forma de ensayos de
viaje o de autobiografías. The Muses Are Heard me situó en una línea de
pensamiento enteramente distinta: quería realizar una novela periodística, algo
a gran escala que tuviera la credibilidad de los hechos, la inmediatez del
cine, la hondura y libertad de la prosa, y la precisión de la poesía.
No fue hasta 1959 cuando algún misterioso instinto me
orientó hacia el tema —un oscuro caso de asesinato en una apartada zona de
Kansas—, y no fue hasta 1966 cuando pude publicar el resultado, A sangre fría.
En un cuento de Henry James, creo que The Middle
Years, su personaje, un escritor en las sombras de la madurez, se lamenta:
"Vivimos en la oscuridad, hacemos lo que podemos, el resto es la demencia
del arte". O palabras parecidas. En cualquier caso, míster James lo expone
en toda la línea; nos está diciendo la verdad. Y la parte más negra de las
sombras, la zona más demencial de la locura, es el riguroso juego que conlleva.
Los escritores, cuando menos aquellos que corren auténticos riesgos, que están
ansiosos por morder la bala y pasar la plancha de los piratas, tienen mucho en
común con otra casta de hombres solitarios: los individuos que se ganan la vida
jugando al billar y dando cartas. Mucha gente pensó que yo estaba loco por
pasarme seis años vagando a través de las llanuras de Kansas; otros rechazaron
de lleno mi concepción de la "novela real", declarándola indigna de
un escritor "serio"; Norman Mailer la definió como un "fracaso
de la imaginación", queriendo decir, supongo, que un novelista debería
escribir acerca de algo imaginario en vez de algo real.
Sí, fue como jugarse el resto al póquer; durante seis
exasperantes años estuve sin saber si tenía o no un libro. Fueron largos
veranos y crudos inviernos, pero seguí dando cartas, jugando mi mano lo mejor
que sabía. Luego resultó que tenla un libro. Varios críticos se quejaron de que
"novela real" era un término para llamar la atención, un truco
publicitario, y que en lo que yo había hecho no figuraba nada nuevo ni
original. Pero hubo otros que pensaron de modo diferente, otros escritores que
comprendieron el valor de mi experimento y en seguida se dedicaron a emplearlo
personalmente; y nadie con mayor rapidez que Norman Mailer, quien ganó un
montón de dinero y de premios escribiendo "novelas reales" (The
Armies of the Night, Of a Fire on the Moon, The Executioner's Song), aunque
siempre ha tenido cuidado de no describirlas eomo "novelas reales".
No importa; es un buen escritor y un tipo estupendo, y me resulta grato el
haberle prestado algún pequeño servicio.
La línea en zigzag que traza mi fama como escritor ha
alcanzado una altura satisfactoria, y ahí la dejo descansar antes de pasar al
cuarto, y espero que último, ciclo. Durante cuatro años, más o menos de 1968 a
1972, pasé la mayor parte del tiempo leyendo y seleccionando, reescribiendo,
catalogando mis propias cartas y las cartas de otras personas, mis diarios y
cuadernos de notas (que contienen narraciones detalladas de centenares de
situaciones y conversaciones) de los años de 1943 a 1965. Tenía intención de
emplear mucho de ese material en un libro que planeaba desde hacía tiempo: una
variante de la novela real. Titulé el libro Answered Prayers, que es una cita
de Santa Teresa, quien dijo: "Más lágrimas se derraman por las plegarias
respondidas que por las no satisfechas". En 1972 empecé a trabajar en ese
libro escribiendo el último capítulo en primer lugar (siempre es bueno saber
adónde va uno). Después, eseribí el primer capítulo, "Unspoiled
Monsters". Luego, el quinto, "A Severe Insulte for the Brain". A
continuación, el séptimo, "La Cote Busque". Seguí de esa manera,
escribiendo diferentes capítulos con el orden cambiado. Sólo podía hacerlo
porque la trama o, mejor dicho, las tramas eran reales, así como todos los
personajes: no era difícil tenerlo todo en la cabeza, porque yo no había
inventado nada. Y, sin embargo, Answered Prayers no está pensada como un roman
a clef ordinario, una forma donde los hechos están disfrazados eomo ficción. Mi
propósito es lo contrario: eliminar disfraces, no fabricarlos.
En 1975 y 1976, publiqué cuatro capítulos de ese libro
en la revista Esquire. Provocaron la ira de ciertos círculos, donde pensaron
que yo estaba traicionando confianzas, abusando de amigos y/o enemigos. No
tengo intención de discutirlo; el tema incluye política social, no mérito
artístico. Nada más diré que lo único que un escritor debe trabajar es la
documentación que ha recogido como resultado de su propio esfuerzo y
observación, y no puede negársele el derecho a emplearlo. Se puede condenar,
pero no negar.
No obstante, dejé de trabajar en Answered Prayers en
septiembre de 1977 hecho que no tiene nada que ver con ninguna reacción pública
a las partes ya publicadas del libro. La interrupción ocurrió porque yo me
encontraba ante un tremendo montón de problemas: sufría una crisis creativa, y,
al mismo tiempo, personal. Como la última no tenía relación, o muy poco, con la
primera, sólo es necesario aludir al caos creativo.
Ahora, a pesar de que fue un tormento, me alegro de
que ocurriese; en el fondo, modificó enteramente mi concepción de la escritura,
mi actitud hacia el arte y la vida y el equilibrio entre ambas cosas, y mi
comprensión de la diferencia entre lo verdadero y lo que es realmente cierto.
Para empezar, creo que la mayoría de los escrito res,
incluso los mejores, son recargados. Yo prefiero escribir de menos. Sencilla,
claramente, como un arroyo del campo. Pero noté que mi escritura se estaba
volviendo demasiado densa, que utilizaba tres páginas para llegar a resultados
que debería alcanzar en un simple párrafo. Una y otra vez leí todo lo que había
escrito de Answered Prayers, y empecé a tener dudas: no acerca del contenido,
ni de mi enfoque, sino sobre la organización de la propia escritura. Volví a
leer A sangre fría y tuve la misma impresión: había demasiados sectores en los
que no escribía tan bien como podría hacerlo, en los que no descargaba todo el
potencial. Con Ientitud, pero con alarma creciente, leí cada palabra que había
publicado, y decidí que nunca, ni una sola vez en mi vida de escritor, había
explotado por completo toda la energía y todos los atractivos estéticos que
encerraban los elementos del texto. Aun cuando era bueno, vi que jamás
trabajaba con más de la mitad, a veces con sólo un tercio, de las facultades
que tenía a mi disposición, ¿por qué?
La respuesta, que se me reveló tras meses de
meditación, era sencilla, pero no muy satisfactoria. En verdad, no hizo nada
para disminuir mi depresión; de hecho, la aumentó. Porque la respuesta creaba
un problema en apariencia insoluble, y si no podía resolverlo, más valdría que
dejase de escribir. El problema era: ¿cómo puede un escritor combinar con éxito
en una sola estructura —digamos el relato breve— todo lo que sabe acerca de
todas las demás formas literarias? Pues esa era la razón por la que mi trabajo
a menudo resultaba insuficientemente iluminado; había fuerza, pero al ajustarme
a los procedimientos de la forma en que trabajaba, no utilizaba todo lo que
sabía acerca de la escritura: todo lo que había aprendido de guiones
cinematográficos, comedias, reportaje, poesía, relato breve, novela corta,
novela. Un escritor debería tener todos sus colores y capacidades disponibles
en la misma paleta para mezclarlos y, en casos apropiados, para aplicarlos
simultáneamente. Pero ¿cómo?
Volví a Answered Prayers. Eliminé un capítulo y volví
a escribir otros dos. Una mejora; sin duda, una mejora. Pero lo cierto era que
debía volver al parvulario. ¡Ya andaba metido otra vez en uno de aquellos
desagradables juegos! Pero me animé; sentí que un sol invisible se levantaba
por encima de mí. No obstante, mis primeros experimentos fueron torpes. Me encontraba
realmente como un niño con una caja de lápices de colores.
Desde un punto de vista técnico, la mayor dificultad
que tuve al escribir A sangre fría fue permanecer completamente al margen. Por
lo común, el periodista tiene que emplearse a sí mismo como personaje, como
observador y testigo presencial, con el fin de mantener la credibilidad. Pero
creí que, para el tono aparentemente distanciado de aquel libro, el autor
debería estar ausente. Efectivamente, en todo el reportaje intenté mantenerme
tan encubierto como me fue posible.
Ahora, sin embargo, me situé a mí mismo en el centro
de la escena, y de un modo severo y mínimo, reconstruí conversaciones triviales
con personas corrientes: el administrador de mi casa, un masajista del
gimnasio, un antiguo amigo del colegio, mi dentista. Tras escribir centenares
de páginas acerca de esa sencilla clase de temas, terminé por desarrollar un
estilo. Había encontrado una estructura dentro de la cual podía integrar todo
lo que sabía acerca del escribir.
Más tarde, utilizando una versión modificada de ese
procedimiento, escribí una novela real corta (Ataúdes tallados a mano) y una
serie de relatos breves. El resultado es el presente volumen: Música para
camaleones.
¿Y cómo afectó todo esto a mi otro trabajo en marcha, Answered
Prayers? En forma muy considerable. Entretanto, aquí estoy en mi oscura
demencia, absolutamente solo con mi baraja de naipes y, desde luego, con el
látigo que Dios me dio.
